Дега Эдгард

Дега Эдгард

Дега Эдгард

Дега Эдгард

Дега Эдгард

Дега Эдгард

Дега Эдгард

Альбрехт Дюрер

Альбрехт Дюрер (1471, Нюрнберг - 1528, там же)
Немецкий живописец, график, математик и географ. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

Биография

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490-94) провёл в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.

Творчество. Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на всё его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов - крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись 1494-1514

Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца XV века - начала 2-го десятилетия XVI века; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник чёток» (точнее - «Праздник венков из роз») - одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет.

Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Гравюры

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).

Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвящённых страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников.

Меланхолия

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Поздние работы

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников).

Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени - Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины XVI века. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.

Дюрер как учёный

В личности Дюрера проявилась черта, характерная для выдающихся людей его времени. Это необыкновенная широта интересов, обращённых одновременно на искусство и науку, которые в эпоху Возрождения понимались как тесно связанные между собой области духовной деятельности человека, познающего и творящего. При огромном таланте Дюрера единство его художественного и научного восприятия дало поистине замечательные результаты.

Дюрер не только великий художник, но и разносторонний ученый, глубоко исследовавший многие актуальные проблемы современной ему науки. Они отразились в его искусстве, в котором он проявил себя как мыслитель, изображая лишь то, что продумано и понято до конца. В науке он искал ответы на вопросы, возникавшие из стремления понять законы гармонии в окружающем мире, важные для него и как художника-профессионала, и как творческого представителя гуманизма.

Дюрера привлекали геометрия и теория перспективы, он испробовал силы в картографии, оставил заметный след в истории астрономии, занимался конструированием научных инструментов. Он является одним из самых выдающихся теоретиков искусства эпохи Возрождения и автором прославленного сочинения о фортификации. Многие рисунки и гравюры Дюрера могут рассматриваться как памятники науки его времени, а безупречная точность и тонкая наблюдательность, с которыми он воспроизводил растения, насекомых и животных, сделала бы честь натуралисту-профессионалу. К изображению человеческого тела Дюрер, подобно Леонардо да Винчи, подходил с чисто научной точки зрения, прикладывая огромные усилия, чтобы выявить скрытые закономерности и точные числовые отношения.

Всё творчество Дюрера проникнуто математикой. Об этом говорит не только геометрическая правильность изображения пространства и подчёркнутая соразмерность фигур и предметов на его картинах, гравюрах и рисунках, но и рассуждения в его печатных трудах, дневниках и письмах. Он сам засвидетельствовал, что с ранней молодости искал точную формулу прекрасного, уверенный, что с помощью числовых отношений и геометрических построений можно добиться совершенства в художественном изображении.

Однако интерес Дюрера к математике был намного глубже, чем этого требовали профессиональные запросы мыслящего художника эпохи Возрождения. Он относился к математике как творчески работающий учёный, а полученные им результаты пошли в историю математики.

Дюрер занимает почётное место в ряду крупнейших математиков Европы XV - начала XVI вв. Его внимание привлекала прежде всего геометрия - дисциплина, пользовавшаяся наименьшим успехом у современных ему немецких ученых. Заслуги художника в этой области столь велики, что его с полным правом называют первым по времени выдающимся геометром Германии.

Наиболее сильное влияние на Дюрера оказали труды Луки Пачоли, самого видного итальянского математика, с которым он, возможно, встречался лично и который определил направление научного творчества Дюрера.

О Дюрере-математике с уважением говорили его современники и последователи, которые цитировали его теоретические труды и применяли разработанные им приемы геометрических построении, развивая его идеи. Высокая оценка математических работ Дюрера, утвердившаяся среди ученых XVI-XVII вв., отразилась в упомянутой выше книге И. Г. Доппельмайера.

Дюрер не получил университетского образования и занимался наукой не как профессионал. По словам И. Доппельмайера, он был "любителем математики", но "посвятил себя ее изучению не в той степени, как рисованию, живописи и связанным с ними искусствам, ставшим его профессией"; тем не менее, благодаря "прекрасному, богом ему данному таланту к математической науке и его упражнению с детских лет", он пошел в этой пауке "весьма далеко по его временам". Глубина математических познаний Дюрера позволяет сравнивать его с первоклассными учеными-специалистами конца XV - начала XVI в. Обладая недюжинными способностями и огромным трудолюбием, он сумел извлечь полезные сведения по математике из всех доступных ему источников.

Дюрер Альбрехт

Дюрер Альбрехт

Дюрер Альбрехт

Дюрер Альбрехт

Кандинский Василий

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866-1944)
российский живописец и график, один из основоположников и теоретиков абстрактного искусства, автор экспрессивных, динамичных композиций, построенных на сочетании красочных пятен и ломаных линий ("Смутное", 1917). Участвовал в организации общества "Синий всадник" и Института художественной культуры (Инхука). В 1900-14 и с 1921 жил за границей.-КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич [22 ноября (4 декабря) 1866, Москва - 13 декабря 1944, Нейи-сюр-Сен, Франция], российский живописец, график, поэт, теоретик искусства. Один из основоположников абстрактного искусства 20 в. Кандинский происходил из семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. В детские годы путешествовал с родителями по странам Европы и по России. В 1871 семья осела в Одессе, здесь будущий художник закончил гимназию (1876-85). В 1885-93 (с перерывом в 1889-91) учился на юридическом факультете Московского университета. В 1889 ездил с этнографической экспедицией по Вологодской губернии, где углубленно знакомился с древнерусской иконописью и народным творчеством. Около 1895 отказался от карьеры университетского профессора и полностью посвятил себя искусству. В 1897 поступил в школу А. Ашбе в Мюнхене, в 1900 учился у Ф. Штука в Королевской Академии художеств. В начале 1900-х гг. Кандинский много путешествовал по Европе и Северной Африке, приезжал в Россию, но постоянным местожительством избрал Мюнхен (1902-1908), затем деревню Мурнау в Баварских Альпах. Период раннего творчестваВ раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов ("Синий всадник", 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах "Песня Волги" (1906), "Пестрая жизнь" (1907), "Рок" (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга "Мир искусства" ("Дамы в кринолинах", масло, 1909, Третьяковская галерея). Художник синтетического склада, Кандинский работал также в сферах декоративно-прикладного искусства (эскизы женских украшений, мебельной фурнитуры), пластики (лепка в глине), экспериментировал с живописью по стеклу. Возникновение абстрактных произведенийВ 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный "О духовном в искусстве" (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики. Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: "Импрессии", "Импровизации" и "Композиции". Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами - цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Большое внимание художник уделял графике, в особенности гравюре на дереве. Экспрессивно-беспредметные графические композиции украсили немецкую книгу стихов Кандинского "Звуки" (1913). Участник множества русских и европейских выставок, художник умел консолидировать вокруг себя единомышленников. В 1901 он создал в Мюнхене группировку "Фаланга", в 1909 возглавил "Новое художественное общество - Мюнхен", в 1911 был инициатором возникновения объединения "Синий всадник". В первом альманахе "Синего всадника" (1912) была помещена сценическая композиция Кандинского "Желтый звук" на музыку Ф. А. Гартмана - готовившаяся постановка, призванная синтезировать в органическом единстве цвет, свет, движение и музыку (не состоялась из-за начавшейся 1-й мировой войны). В 1913 в Берлине вышла книга Кандинского "Живопись как чистое искусство" на немецком языке и альбом его работ (1901-13). Русские годыС началом войны Кандинский, российский подданный, вынужден был покинуть Германию. Возвратившись на родину через Швейцарию и Балканы, он поселился в Москве; в 1916 посетил Швецию, в 1917 Финляндию. Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна ("Смутное", Третьяковская галерея, "Сумеречное", Русский музей, обе 1917; "Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи ("Москва. Зубовская площадь", "Зимний день. Смоленский бульвар", обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле ("Амазонка", 1917; "Дамы в кринолинах", ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало [" Москва I (Красная площадь)", Третьяковская галерея; "Москва II", частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916]. После Октябрьской революции Кандинской активно включился в общественную деятельность. Был членом художественной коллегии Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, председателем Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в 1919-21 заведовал московским Музеем живописной культуры. Преподавал в Государственных художественных свободных мастерских и Вхутемасе (1918-21), состоял профессором Московского университета. В 1921 живописец-теоретик разработал программу деятельности Института художественной культуры (Инхук), где руководил секцией монументального искусства. В печати регулярно появлялись статьи и теоретические работы Кандинского; так появилась и автобиографическая книга "Ступени" (М., 1918). В январе 1921 Кандинский покинул Институт из-за внутренних разногласий. Вскоре был избран вице-президентом вновь созданной Российской Академии художественных наук, в которой руководил также физико-психологическим отделением. В декабре 1921 был откомандирован в Берлин для организации там филиала Академии и установления культурных связей с другими странами. Переезд в ГерманиюВ 1922 Кандинского пригласили преподавать в школу "Баухауз", где ему были поручены занятия по стенной живописи, по теории формы. В изданиях "Баухауза" были опубликованы трактаты Кандинского, посвященные вопросам формообразования, цветоведения, сценическому синтезу искусств. В живописи и графике Кандинский обратился к воплощению своеобразных космологический идей, интерес к которым возник у него еще в России (графическая серия "Малые миры", 1923). В 1924-25 вместе с художниками Л. Фейнингером, А. Г. Явленским, П. Клее вошел в объединение "Синяя четверка". В 1926 Кандинский опубликовал свой теоретический труд "Точка и линия на плоскости", переизданный во многих странах мира. Спроектировал и выполнил ряд монументальных работ (эскизы живописных панно для фойе "Свободной выставки", 1922; керамическое оформление музыкальной комнаты для Международной выставки в Берлине, 1931). Выступил как сценограф и режиссер в постановке сюиты М. П. Мусоргского "Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). В 1928 принял немецкое подданство. В 1920-е гг. художник достигает всемирного признания, его персональные выставки и выставки "Синей четверки" прошли во многих музеях и галереях в странах Европы и США. Во ФранцииПосле закрытия нацистами школы "Баухауз" (1932) переехал в Берлин, а оттуда в конце 1933 - во Францию; поселился в Нейи-сюр-Сен, пригороде Парижа, где жил до самой смерти (французское гражданство получил в 1939). Экспрессивно-органический стиль Кандинского трансформировался в 1920-30-е гг.; композиции с широким использованием правильных геометрических элементов приобрели более упорядоченный характер ("В черном квадрате", 1923, Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк; "Тринадцать квадратов", 1930, Национальный музей современного искусства, Париж, и др.). Творчество парижского периода, получившее наименование "синтетического", отмечено отпечатком воздействия сюрреалистической живописи ("Разные части", "Вокруг круга", обе 1940, "Разнообразные действия", 1941, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен, Германия, и др.). Работы Кандинского были включены нацистами в экспозицию "Дегенеративное искусство" (Мюнхен, 1937), часть его произведений была уничтожена. Первые месяцы фашистской оккупации художник провел в Пиренеях. Отказавшись эмигрировать в США, в августе 1940 возвратился в Париж. В 1944 задумал создать комедийный фильм-балет на музыку Ф. А. Гартмана. В ноябре-декабре 1944 состоялась его последняя прижизненная персональная выставка в Париже. Литература: Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944: Каталог выставки. Л.: Аврора, 1989. Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б.. Василий Кандинский. М.: Галарт, 1994. Grohman W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Koln, 1958. Roethel H. K., Benjamin J. K. Kandinsky: Catalogue Raisonne of the Oil Paintings. New York, 1982-1984. V. 1-2. Barnett U. E. Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonne. London, 1992. V. 1-2. А. С. Шатских

Кандинский Василий